(Besuch
bei Katt und Fredda)
Ingeborg
von Zadow, Ein Portrait
Christoph Lepschy
»DER
TRICK IST DAS WORT PAUSE«
Dem ersten
Eindruck nach hat die junge Autorin Ingeborg von Zadow nichts mit postmodernen
Autorschaftskonzepten am Hut. Von wegen Verschwinden des Autors, Auflösung
des Werkbegriffs, Vielstimmigkeit des in seinen Bezügen diffundierenden
Textes etc. Auf die Frage, ob sie ihre Texte als »Fundament«
einer möglichen Inszenierung begreife, antwortet sie ohne großes
Zögern mit ja. Wenn die theatralische Auseinandersetzung einem Text
gelte, dann müsse sich das Theater auch der Herausforderung, die der
jeweilige Text liefert, stellen. »Man hat als Autor nur die Worte«,
sagt sie. Andernfalls handele es sich um »Projekte«, und die
müßten auch als solche gekennzeichnet sein. Und nachdrücklich
betont sie die Unzulässigkeit von Veränderungen (mit Ausnahme
von manchen Streichungen) im Text durch Regisseure oder Dramaturgen als
Eingriff in die Werkautonomie. Der Text als Grenze der Regietheater-Willkür.
Eine Autorin ganz in der Tradition des literarischen Theaters in Deutschland?
So könnte man vorschnell denken. Der scheinbar so texttreuen Theaterauffassung
aber widersprechen eine Reihe von Indizien.
TEXTE, PROJEKTE
Freilich ist
Ingeborg von Zadow nicht nur Dramatikerin, sondern auch Theatermacherin.
Ihr Schreiben für das Theater war stets begleitet von der Arbeit am
Theater selbst. Mittlerweile ist sie selbst auch als Regisseurin tätig.
»Das
geht gar nicht - für das Theater zu schreiben, ohne eine Vorstellung
davon zu haben«, stellt sie fest, und natürlich ist sie vertraut
mit dem Spannungsverhältnis von Autor und Theater, mit den Problemen,
die sich bei der Umsetzung eines Textes in eine Inszenierung ergeben. Intuitiv
hat sie sich auf die Suche nach jener brüchigen Relation vom Text
zum Theater begeben, die gekennzeichnet ist von der defizitären Eigenheit
des dramatischen Textes, der als Schrift stets nur ein literarisches Versprechen
bleibt und seine Erfüllung erst auf der Bühne findet. Zu gut
weiß sie von den Freiräumen, die ein Inszenierungsteam benötigt,
um an einem Text seine Phantasie entzünden zu können, so sehr
sie sich die Planbarkeit dieser Freiräume auch wünschen mag.
Folgerichtig zeichnen sich ihre Texte denn auch aus durch präzis kalkulierte
Leerstellen für die szenische Realisierung.
[…]
VARIATIONEN
ÜBER DEN DRITTEN ODER
THEATRALISCHE
REFLEXIONEN ÜBER DEN PARASITEN
Man könnte
die drei ersten Stücke Ingeborg von Zadows (ICH UND DU 1992; POMPINIEN
1992; BESUCH BEI KATT UND FREDDA 1995) als Variationen ein und desselben
Themas begreifen. Es wird jeweils die Situation einer Zweierbeziehung entworfen,
die sich nach Stabilität sehnt. Und in allen Fällen bricht ein
Dritter bzw. die Funktion eines Dritten (z.B. der Wunsch nach dem Draußen)
ein und löst Angst, Unruhe, Eifersucht aus. Damit wird das Geschehen
dynamisiert: Eine Art Parasit, der die Handlung vorantreibt und zugleich
von der entstehenden Rivalität profitiert, die er veranlaßt.
Es ist gewissermaßen eine anthropologische Grundsituation, die unter
der jeweils veränderten Konstitution des störenden Dritten durchbuchstabiert
wird.
Drei Merkmale
verbinden alle drei Stücke vornehmlich: Das ist zum einen die Musikalität
der Texte: die Rhythmik der Sprache und die große Sorgfalt, die auf
die Satzmelodie und den Verlauf des Dialogs verwendet wurde. Die Texte
sind im Blick auf das Sprechen geschrieben, sie »klingen« bereits
beim Lesen.
Zum zweiten
verzichten die Texte auf jegliche Psychologisierung der Figuren. Wir erfahren
weder, wie alt sie sind, noch welchen Beruf sie haben, weder woher sie
kommen, noch wohin sie gehen. Sie sind da - unmittelbar und unvermittelt,
ganz ins Exemplarische gewendet. […]
Die Beziehung
der Figuren ist ganz über die konkrete Situation definiert, die die
gemeinsame Anwesenheit in einem bestimmten Raum zum Ausgangspunkt nimmt.
Den beiden Protagonisten in BESUCH BEI KATT UND FREDDA beispielsweise sind
zwei Sofas gleichsam als persönliche Innenräume im gemeinsam
bewohnten Zimmer zugeordnet, die allmählich »durchlässig«
werden.
[»Der
Trick ist …]
Fast als würden
die Sofas eine gleichwertige Rolle wie die Personen spielen, stehen die
Figuren jeweils zwischen dem anderen und dem eigenen Sofa. Der Konflikt
bricht auf, als die Zuordnung der Möbelstücke zu den Figuren
Katt und Fredda aus dem Gleichgewicht gerät. Einfach weil Besuch kommt.
Und der muß sich schließlich irgendwo hinsetzen. Die Dritte,
Miranda, erkennt die Situation, spielt Katt und Fredda gegeneinander aus
und bringt die vermeintlich stabile Beziehung gründlich durcheinander.
Das besondere dieser nach einfachsten Mustern strukturierten Geschichte
ist ihr Abstraktionsniveau, das mit sprachlichen Gesten konkretisiert wird.
Das Stakkato der Wechselreden läßt die Figuren gleichsam aus
der Bewegung der Sprache entstehen. Jenseits jeglichen »Realismus«
entstehen Kunstfiguren, die - in ihrer Androgynität und ihrer Übertragbarkeit
- sich ganz der sinnlichen Imagination der Zuschauer anbilden können.
Die dritte
Gemeinsamkeit ist die »Pause«. […] Natürlich hat dieses
Innehalten zuallererst rhythmisierende Funktion, setzt es den Fluß
der Sprache für einen Moment aus, gleichsam um neue Kraft zu sammeln
für den Fortgang des Dialogs. Aber mehr noch: die »Pausen«
öffnen der szenischen Phantasie die Spielräume. Was dort geschieht
und wie lange die Pausen dauern, ob die Bilder hier den Text verstärken
oder unterlaufen - die »Pause« erscheint als der theatralische
Sprengsatz der Dialogführung. So durchgeformt die Reden der Figuren
sind, so sehr die Autorin Anspruch auf Unverletzlichkeit dieser Textpassagen
erhebt, so nachdrücklich öffnet sie ihrem Text hier Freiraum
für das Einbrechen anderer Vorstellungen.
»Der
Trick ist das Wort Pause«, sagt sie und formuliert damit eine Poetik,
die ganz auf die Momente theatraler Imagination im Text setzt. Damit schließt
sie sich an eine dramatisch-literarische Tradition an, die die »Dichtung
des Augenblicks« im Gedächtnis der Schrift zu erhalten sucht,
wie Max Kommerell das einmal genannt hat.
Im übrigen
setzt Ingeborg von Zadow in diesen Texten eine Entwicklung der Kindertheater-Literatur
fort, die sich u. a. an Suzanne van Lohuizens fruchtbarer Verarbeitung
Beckettscher Muster orientiert. Und es ist kein Zufall, wenn sie die Arbeit
Suzanne van Lohuizens oder Ad de Bonts und des holländischen Kinder-
und Jugendtheaters im Allgemeinen in seiner Abwendung vom »Realismus«
als wichtige Bezugspunkte nennt.
EINE KINDERTHEATERAUTORIN?
Nein, auf keinen
Fall. »Ich lege Wert darauf, daß ich Theater mache, und nicht
Kinder- und Jugendtheater«, so Ingeborg von Zadow über ihre
Theaterarbeit. Sie beschreibt damit auch die Gefahr, die vom ausgeprägten
Spartendenken des deutschen Theaters ausgeht, in dem Kinder- und Jugendtheater
immer noch und immer wieder als das kleinere, billigere und einfachere
Fach angesehen wird. Dabei könnte es eine Binsenweisheit sein, daß
ein gutes Kinder- oder Jugendstück komplex genug sein muß, Kinder
und Erwachsene auf unterschiedlichen Ebenen anzusprechen. Andernfalls verfällt
es beinahe zwangsläufig dem krampfhaften Bemühen um »kindgerechte«
Einfachheit, wie sie sich in den allseits beliebten Weihnachtsmärchen
so beharrlich wie bedauerlich niederschlägt. »Ich bin im Moment
in einer Schublade gelandet.«, sagt sie und formuliert damit ein
Unbehagen, das sie mit vielen Theatermachern ihrer Generation teilt, die
sich eher als Grenzgänger begreifen und nichts so sehr fürchten
wie die Festlegung auf ein ausschließliches Genre.
[…]
Ingeborg von
Zadow jedenfalls ist eine Theatermacherin, die sich nicht festlegen lassen
will. Nicht auf das Kinder- und Jugendtheater, nicht auf die Autorinnen-Rolle
und nicht auf eine bestimmte Theaterform. […] Man könnte sagen, daß
Ingeborg von Zadows Arbeit von einem tiefen sehr produktiven Widerspruch
geprägt ist: Da ist auf der einen Seite die akribische Auseinandersetzung
mit Sprache und Texten. »Ich versuche wirklich, jedes Wort zu bestimmen.«
Texte auf den Punkt zu bringen, so zu schreiben, daß kein Regisseur
auch nur auf die Idee kommt, etwas zu streichen, ist ihre Idealvorstellung
eines dramatischen Textes. Einerseits. Andererseits sucht sie nach einem
Maximum von Übertragbarkeit, was die Figuren ihrer Texte und die Situationen,
in denen sie sich befinden, angeht, und sie versucht, den Spielraum, der
ihren Ort und ihre Selbstbestimmung als Theatermacherin betrifft, so offen
wie irgend möglich zu halten.
[aus: Stück-werk
2, Ein Arbeitsbuch]
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